“Medya ve Çocuk” ilişkisi üzerine tartışma ve değerlendirmeler medya çalışmalarının ilk dönemlerine kadar götürülebilir. Tarihsel süreç içinde medya çalışmalarının günümüze kadar iki yönelimli ilerlediğini söylemek olası. Bunlardan ilki daha çok çoğulcu çalışmalar olarak adlandırılan ve kitle iletişim araçlarının, insanlar üzerindeki etkilerini araştıran çalışmalardır. Çoğulcu söylemi benimseyen çalışmalarda; çocuğun, edilgin yapıda olduğu bu nedenle de kitle iletişim araçlarından çok kolay etkilendiğini vurgulanır. Medya çalışmalarının diğer yönelimi daha eleştireldir. Bu çalışmalarda kitle iletişim araçları, ekonomik, kültürel, sosyal, siyasal yapıyla birlikte düşünülür. Medyayı (kitle iletişim araçlarını) tek boyutlu düşünmek yerine birden fazla ilişkiler ağı içinde değerlendiren bu araştırmalarda, medya ve çocuk ilişkisi bir süreç olarak ele alınır ve çok boyutlu değerlendirilir.
“Medya ve Çocuk” ilişkisini, yukarıda genel olarak değinilen medya çalışmaları perspektifinde değerlendirmeye çalışırken, medyanın farklı araç ve alanlarını inceleyerek geniş bakış açısını “Büyüteç” altına almayı amaçlıyoruz. Bu açıdan İren Dicle Aytaç’ın yazısı 1800’lerden beri iç içe olduğumuz sinemaya değiniyor. Yazısında günümüzde endüstri haline gelmiş sinemanın tüketici olarak gördüğü çocuklara yönelik filmleri ve bu filmlerdeki mülkiyet temsillerini anlatırken, Gülcan Seçkin’in yazısı bizlere, medya endüstrisi içinde dergicilik sektörünü ve eğlence endüstrisinin kitlesel olarak ürettiği çocuk dergilerinin, çocuklara nasıl hayatı tüketim odaklı olarak kurduğunu anlatmakta. Babacan Taşdemir ise, kendine yeni pazarlar arayan ve var olan pazarları daha karlı hale getirmeye çalışan medya endüstrisi içinde yeni medyanın (internet) koşulsuz kabul edilmemesi gerektiğini vurgularken, yeni medya – çocuk ilişkisinde de daha sorgulayıcı ve eleştirel olunması gerektiğini bizlere hatırlatmakta. Akın Deveci, televizyonda çocuklara yönelik hazırlanan reklamları ele alıp, reklamın toplumsal işlevlerini tanımlayıp, bunların çocuklar üzerindeki etkilerine değinerek büyüteçte yer alan diğer üç yazıdan biraz daha farklı olarak televizyon reklamlarının (çocuklar üzerine) etkilerine değinmekte. Böylece “Büyüteç”te yer alan dört çalışma ile medya ve çocuk ilişkisine biraz da olsa ışık tutmaya çalıştık.
Büyüteç Editörü: Zeynep Gültekin AKÇAY*
Hollywood’un Kapitalist Masalları: 2000’lerin Canlandırma Çocuk Filmlerinde Sınıf ve Mülkiyet İlişkilerinin Temsili
Giriş
Canlandırma filmler, Amerikan sinema endüstrisine küresel pazarda büyük kazanç getiren birer meta olmanın yanı sıra diğer pek çok sektöre ait ürünlerin pazarlanması ve tüketimiyle de doğrudan ilişiklidir. Bu filmlerle ilgili olarak oyuncaklardan kırtasiye malzemelerine, giysilerden ev eşyalarına kadar uzanan çok geniş bir ürün yelpazesi satışa sunulmaktadır(1). Sinema ve televizyon yapımcılığı, eğlence parkları ve otel işletmeciliği, emlak ve taşımacılık gibi yaygın faaliyet alanlarına sahip olan Disney ise medya-içi ve medya-aşırı bütünleşmeye önemli bir örnek teşkil etmektedir (Schiller, 2005:145-150; Wayne, 2009:98-104). Dolayısıyla, canlandırma filmler ve bunlarla ilgili diğer metalar, özellikle çocuk tüketicinin karşısına yalnızca sinemada değil gündelik yaşamın her alanında çıkmaktadır.
Öte yandan, canlandırma sineması, aşıladığı inançlar, tutumlar ve davranış kalıpları nedeniyle ideolojik düzlemde de önemli bir araç olarak iş görmektedir. Bu bağlamda, canlandırma filmler, hem grafiklerin istenen anlamı yaratma doğrultusunda düzenlenmesini kolaylaştıran teknik avantajları bakımından hem de görsel ve öyküsel açısından ilgi çekiciliği, kolay anlaşılırlığı ve akılda kalıcılığı nedeniyle (Artz, 2002) çocuklara belirli düşünüş, davranış ve ilişki biçimlerini benimsetmek için son derece işlevsel araçlardır.
Ayrıca, Giroux (1994) ve Artz’ın da (2002) üzerinde durduğu gibi canlandırma filmler genellikle “çocuksu” ve masumane bir eğlence ya da eğitim aracı olarak kabul edilip siyaset-dışı ve zararsız addedilir. Buna karşın, ana akım sinemanın geneli için söylenebileceği gibi esasen bunlar da kapitalist toplumun temel değerlerini, dünya görüşünü ve yaşam tarzını popülerleştirir (Erdoğan ve Alemdar, 2005:106); toplumsal eşitsizlik ve adaletsizliklerin üzerini örten ve dünyaya karşı çarpık algılar yaratan mesajlar verir, mevcut durumun korunmasına hizmet eder. Bu nedenle ana akım canlandırma sineması, Dorfman ve Mattelart’ın deyişiyle (1977: 40) “demir bir eli kadife eldivenle saklamaktadır”.
Bu çalışmada ise, ana akım sinema dahilinde yer alan ve çocuklara yönelik olarak üretilen canlandırma filmlerin, kapitalizmin temel değerlerinin birer taşıyıcısı olarak nasıl iş gördüğünü soruşturmak amacıyla, 2000’li yıllarda üretilen ve ülkemizde de gösterilen on beş uzun metrajlı canlandırma film, sınıf ve mülkiyet ilişkilerinin temsili bakımından incelenmiştir.
Canlandırma Sinemasında Sınıflar ve Mülkiyet İlişkileri
Çalışma kapsamında incelenen filmlerde temel olarak, karakterlerin hangi toplumsal sınıfları temsil ettikleri, bu sınıfların hangi özelliklerle tanımlandıkları ve nasıl bir karşılıklı ilişki içinde bulundukları ile mülkiyet ilişkilerine dair ne tür mesajlar verildiği sorularına yanıt aranmıştır.
Ele alınan filmlerde ortak olan en belirgin nokta, Fare Şehri(2) hariç tüm filmlerin alt ve orta sınıfa mensup karakterlerin öykülerini anlatıyor olmasıdır. 90’lı yıllarda üretilen ve çoğu bilinen masalların, halk öykülerinin uyarlamaları olan Disney animasyonlarını inceleyen Artz (2002), bu filmlerde ana karakterlerin elitler, egemen sınıfın üyeleri olduğunun, diğerlerinin ise öykü boyunca pasif kaldığının altını çizmekte ve bu hikayelerde sınıflar arası geçişin mümkün olmadığını belirtmektedir. 2000 sonrası yapımlarda ise aksine alt tabakadan ya da toplumsal hayatta dışlanan kesimlerden gelen karakterlerin bireysel başarılarına dair öykülere daha fazla yer verildiği görülmektedir. Örneğin Neşeli Dalgalar(3) balık istifi işinde çalışan bir penguenin hayalinin peşinden giderek sörfçü olmasını; Robotlar(4) “bulaşıkçı bir babanın ikinci el malzemelerden yapılmış oğlu” Rodney’in mucit olup büyük bir şirketin varisi konumuna gelmesini; Köpek balığı Hikayesi(5) ise balina yıkamada çalışan siyahi bir gencin zengin olma hayallerini anlatmaktadır.
Ancak bu, günümüz canlandırma sinemasında işçi sınıfının kendisine daha fazla yer bulduğu anlamına gelmemektedir. Dorfman ve Mattelart (1977), Disney çizgi hikayelerinde kahramanların hep hizmet sektöründe yer aldığını ve tüm üretim işlemlerinin yok sayıldığını saptarlar. Aynı durum günümüz canlandırma sineması için de geçerlidir. Örneğin Amerikan toplumunun çeşitli kesimlerini yansıtan Arabalar(6) filminde hippi, muhafazakar-militarist, taşralı, kentli, İtalyan asıllı, avukat, araba tamircisi vb. farklı tipler görmek mümkündür ancak filmde hiçbir karakter üretici değildir. Benzer şekilde Sevimli Canavarlar(7) filminin kahramanları da fabrikada çalışıyor olmalarına rağmen üretimde bulunmaz yalnızca enerji kaynağı olarak kullanmak üzere çocukları korkutup çığlıklarını toplarlar. Madagaskar’da(8) ise hayvanat bahçesinde–eğlence sektöründe yer alan New Yorklu orta sınıf karakterler anlatılır
Üretimin yok sayılmasına karşıt olan tek istisnai örnek işçi arıların öykülendiği Arı Filmi’dir(9). Film, Barry isimli genç bir arının, arıların balını çaldıkları, onları kötü koşullarda çalıştırarak emeklerini sömürdükleri için insanları dava etmesini anlatır. Barry uluslararası balcılık firmalarına karşı davayı kazanır ancak bu sefer de bal yapımının durması nedeniyle doğanın ve arıların hayatlarının dengesi bozulur. Sonunda Barry yaptığı hatayı fark eder ve arılar yeniden işe döner. Filmde, işçilerin toplum içindeki yerlerini benimsemeleri ve sistemle çatışmaya girmemeleri öğütleriyle sık sık karşılaşılır. Buna paralel şekilde Madagaskar serisinin ikinci filminin(10) bir sahnesinde de işçiler için hak talep eden sendika; bozguncu ve “komünist” olarak nitelenir.
İncelenen filmlerde öne çıkan bir diğer tema ise karakterlerin sosyo-ekonomik statülerini yükseltmelerini sağlayan bireysel başarılarıdır. Ancak hiçbir filmde sınıflar arasında bir çatışma yer almadığı gibi keskin bir sınıf atlama da söz konusu değildir. Karakterler kendi bireysel yaşam koşullarını iyileştirmek amacıyla çabalarlar ve başarılı olurlar. Böylece filmlerde, yetenekli, girişken, azimli ve çalışkan bireylerin her zaman ellerindekinden daha fazlasını elde edebilecekleri mesajı verilir. Ancak filmlerde üst sınıfa atlamak da özendirilmez. Aksine alt tabakanın yaşamı romantize edilir. Örneğin Fare Şehri’nde, Londra’nın “asiller mahallesinde” yaşayan evcil fare Roddy, alt sınıfın yaşadığı fareler kentinde aşk, arkadaşlık ve aile değerleriyle tanışınca lüks yaşamından vazgeçer. Shrek serisinde ise(11) ana karakterler krallık tahtına oturmak yerine “huzurlu evlerini” ve kendi toplumsal konumlarını tercih ederler. Köpek Balığı Hikayesi’nin başkahramanı kolay yoldan zengin olmanın yollarını arar ancak amacına ulaştıktan sonra, önceki hayatının ve ilişkilerinin kıymetini anlar.
Buna paralel olarak filmlerde iyi karakterleri tanımlayan en önemli özelliklerden birisi de tokgözlülüktür. Aynı şekilde açgözlülük ve mülkiyet yasalarını çiğnemek ise mutlaka cezalandırılır. Orman Çetesi(12) filminde hayvanların insanlardan yiyecek çalmaya çalışmaları başlarına türlü bela açar. Shrek serisinin ilk filminde tek sahnede yer alan Robin Hood’un “ahlaksız” olarak gösterilmesi ve ana kadın karakterden dayak yemesi de özel mülkiyetin ihlalinin cezalandırılmasına bir başka önemli örnektir.
Filmlerde toplumsal hayatta yükselmenin ölçütü bireysel başarı olduğu gibi kötülükler ve adaletsizlikler de tamamen bireysel özelliklere bağlanmaktadır. Örneğin, İgor(13) filminde kötü kalpli bilim adamlarının yanında köle olarak çalışan kambur yardımcılardan birinin hikayesi anlatılır. Filmin sonunda ana karakterin ülkede hüküm süren bütün kötülüklere ve adaletsizliklere kralın neden olduğunu açığa çıkarmasıyla tüm sorunlar çözülür, fakir yardımcılar adil bir hayata kavuşurlar. Benzer şekilde Sevimli Canavarlar ve Robotlar’da da, kendi çıkarının peşinde koşan işverenler olan kötü karakterlerin planları başkahramanlar tarafından suya düşürülürken aynı zamanda da sistemin daha verimli çalışması sağlanır. Dolayısıyla, Dorfman ve Mattelart’ın (1977:150) saptamalarına paralel olarak yeni yapım filmlerde de çatışmanın toplumsal temeli bulunmaz. Sistemde herhangi bir sorun yoktur; çatışma yalnızca iyi ve kötü arasındadır. Çözüme ise kötü karakterin yenilgiye uğratılıp sistemin yine düzenli işler hale getirilmesiyle varılır.
Önemli olanın sistemle bütünleşmek ve onun daha iyi işlemesini sağlamak olduğu mesajı en açık ifadelerinden birini Canavarlar Yaratıklara Karşı(14) filminde bulmaktadır. Filmde, 1950’lerden beri bir askeri üste hapis tutulan üç canavar ile meteor çarpması sonucu canavara dönüşüp aynı hapishaneye kapatılan başkahramanın, dünyaya saldıran bir uzaylıyla savaşmak üzere Amerikan Hükümeti tarafından serbest bırakılması konu edilir. Toplum tarafından korkulan ve dışlanan canavarlar istilayı önlediklerindeyse herkesin sevgi ve hayranlığını kazanırlar. Böylece film, özellikle toplumunun marjinal kesimlerinin sisteme hizmet eder, fayda sağlarlarsa toplumsal olarak kabul görecekleri mesajını verir.
Özetle, canlandırma sinemasında resmi çizilen dünyada hiçbir toplumsal çatışma yer almaz, eşitsizlikler, adaletsizlikler bireysel kötülüklerin sonucudur ve sistemde yapısal hiçbir problem yoktur. Hiçbir filmde karakterler hoşnutsuz oldukları koşulların nedenlerini sorgulamaz, toplumun geneli için daha adil ve eşitlikçi taleplerde bulunmaz, yalnızca kendi bireysel koşullarını iyileştirmek isterler. Sistemin kurallarına uyan, gereklerini yerine getiren, ona hizmet eden ve yeterince çaba sarf eden bireylerin sosyal ve ekonomik olarak daha iyi bir yaşama kavuşmaları önündeyse hiçbir engel bulunmaz. Bu nedenle filmlerde verilen önemli mesajlardan biri yoksulluk gibi sorunlar ile kötü yaşam koşullarının bireylerin kendi başarısızlığından kaynaklandığı ve asıl önemli noktanın sistemin varlığını ve düzenini sürdürmesi olduğudur.
Sonuç
Ana akım eğlence endüstrisinin geneli için söylenebileceği gibi canlandırma sineması da hem sosyo-ekonomik işleyişin bütünleşik bir parçası hem de bu işleyişin devamlılığını korumaya yönelik mesajlar veren kültürel/ideolojik bir etki aracıdır. Bu nedenle, canlandırma filmler “saf bir çocuk eğlencesi” olarak görülmemelidir. Aksine bu filmler, belirli temalar üzerinden sürekli aynı tür ilişki biçimleri ve davranış kalıplarını yansıtarak bilhassa çocuk izleyicilerin kapitalist ideolojinin temel değerleri ile düşünüş tarzını içselleştirmesinde etkili olmaktadır.
Bu bağlamda ana akım canlandırma sineması, özellikle küresel pazarda söz sahibi olan Hollywood şirketlerine büyük bir maddi kazanç sağladığı gibi Amerikan kapitalizmi ve onun egemen ideolojisinin sürekli yeniden üretilmesine de hizmet etmektedir. Bu nedenle canlandırma filmlerin hem bu ürünleri tüketen çocukların aileleri hem de alanla ilgili araştırmacılar tarafından daha büyük bir dikkatle değerlendirilmesi gerektiği düşünülmektedir.
Dipnotlar
(1) Örneğin DreamWorks, McDonald’s ve HP gibi şirketler arasında ortaklıklar kurulmakta ve karşılıklı çıkar sağlanan büyük çaplı pazarlama faaliyetleri yürütülmektedir.
(2) Flushed Away (2006), David Bowers, Sam Fell, ABD/BK, DreamWorks Animation/Aardman Animations.
(3) Surf’s Up (2007), Ash Brannon Chris Buck, ABD, Sony Pictures Animation.
(4) Robots (2005), Chris Wedge, Carlos Saldanha, ABD, Twentieth Century Fox Animation.
(5) Shark Tale (2004), B. Bergeron, V. Jenson, R. Letterman, ABD, DreamWorks Animation.
(6) Cars (2006), John Lasseter, ABD, Pixar / Walt Disney Pictures.
(7) Monsters, Inc. (2001).P. Docter D. Silverman, L. Unkrich, ABD, Pixar / Walt Disney Pictures.
(8) Madagascar (2005), Eric Darnell, Tom McGrath, ABD, DreamWorks Animation.
(9) Bee Movie (2007), Steve Hickner, Simon J. Smith, ABD, DreamWorks Animation.
(10) Madagascar: Escape 2 Africa (2008), Eric Darnell, Tom McGrath, ABD, DreamWorks Animation.
(11) Shrek (2001), Shrek 2 (2004), Shrek the Third (2007), ABD, DreamWorks Animation.
(12) Over the Hedge (2006), Tim Johnson, Karey Kirkpatrick, ABD, DreamWorks Animation.
(13 Igor (2009), Anthony Leondis, ABD/Fransa, Exodus Film Group.
(14) Monsters vs. Aliens (2009), Rob Letterman, Conrad Vernon, ABD, DreamWorks Animation.
Kaynakça
ARTZ, L. (2002). “Animating Hierarchy: Disney and the Globalization of Capitalism”. Global Media Journal 1 (1). Erişim: 13 Ekim 2007. https:// lass.calumet.purdue.edu/cca/gmj/fa02/gmj-fa02-artz.htm.
DORFMAN, A. ve Armand MATTELART. (1977). Emperyalist Kültür Sanayii ve W. Disney: Vakvak Amca Nasıl Okunmalı?. Çev. Atilla Aksoy. İstanbul: Gözlem Yay
ERDOĞAN, İ. ve Korkmaz ALEMDAR. (2005). Popüler Kültür ve İletişim (2. Basım). Ankara: Erk Yay.
GIROUX, H. A. (1994). “Animating Youth: The Disneyfication of Children’s Culture”. Socialist Review, 24 (3): 23-56.
Erişim: 25 Haziran 2009. http://www.gseis.ucla.edu/courses/ed253a/ Giroux/Giroux2.html.
SCHILLER, H. (2005). Zihin Yönlendirenler (2. Basım). Çev. Cevdet Cerit. İstanbul: Pınar Yay.
WAYNE, M. (2009). Marksizm ve Medya Araştırmaları. Çev. Barış Cezar. İstanbul: Yordam Yay.
* Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Gazetecilik Anabilim Dalı
** Gazi Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo-TV ve Sinema Anabilim Dalı
(Tablo ve görsellere PDF üzerinden ulaşabilirsiniz.)